( 2ª parte del artículo: Gabriele Múnter y el jinete azul/I)
MURNAU – ENCUENTRO DEL ESTILO PROPIO ARTISTICO
En el verano de 1908 Kandinsky y Münter se reunieron en Murnau con Marianne von Werefkin y Alexander von Jewlensky y fue allí, en la zona alpina de Baviera, donde Münter en el ambiente estimulante del cuarteto de amigos y en intercambio directo con Jewlinsky, encontró, finalmente y en poco tiempo, la manera de pintar en consonancia con su carácter y modo de ser. El cambio radical de estilo se basó en su talento enorme de poner toda la fuerza expresiva en la línea. La condición previa para este cambio abrupto de trabajar estaba en abandonar la pintura pastosa y rápida con espátula y aplicar el color en finas capas con pincel seco. Jawlensky animó a Münter a separar las distintas zonas de color con líneas negras de contorno que producían relaciones accidentales de espacio y, al mismo tiempo, creaban un esqueleto dibujístico en la construcción de la imagen.
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| "Zuhören(escuchando)-Retrato de Alexander von Jewlinsky Oleo sobre cartón. 49,7 x 66,2 cm Städtische Galerie im Lebachhaus, Munich |
Münter mantuvo este estilo de cloisonné prácticamente toda su vida ya que confirmaba su seguridad innata en las proporciones lineares y las decisiones tajantes de color. “Quien mira con atención mis cuadros, encuentra en ellos al dibujante. A pesar del estallido de color existe un andamio fijo de dibujo. En la mayoría de los casos dibujo mis cuadros con pincel negro sobre cartón o lienzo antes de meterme con el color. Todo nace, generalmente, de un pequeño estudio a lápiz que he hecho bajo la impresión transmitida por el motivo”.
En el verano del año siguiente, Münter encontró en Murnau una casa situada fuera del casco del pueblo. La compró para pasar ahí los veranos con Kandinsky e instalar su estudio de verano y donde, a partir del año 1930, vivió permanentemente hasta su muerte en 1962.
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| Murmau, Casa 33A-llamada casa del Ruso Dibujo a la aguada 1931.14,9 x 21 cm Fundación Gabriele Múnter y Johannes Eichner |
TIEMPOS DE CRISIS (1911-1914)
Las primeras exposiciones de las nuevas tendencias en Munich terminaron en un fracaso total. La burguesía y los críticos muniqueses no estaban preparados para ver algo más que una tomadura de pelo, una diversión de carnaval de los artistas en las obras expuestas.
El año 1912, con la aparición del almanaque “El Jinete Azul”, trajo el cambio. Münter se sintió liberada de su trabajo agotador de secretaria de redacción y “chica para todo”que nadie le reconocía, y que sólo le habían traído problemas con los amigos. Sus obras mostradas en las dos exposiciones del “Jinete Azul” le trajeron
primeros éxitos. En enero de 1913 tuvo su primera exposición individual en la Sturm-Galerie de Berlin y gracias a la iniciativa del galerista Herbert Walden siguieron exposiciones individuales en Frankfurt, Dresden, Stuttgart y Copenhague. Al mismo tiempo participó en una docena de exposiciones colectivas de obra gráfica entre Hamburgo, Zürich y Budapest. Pero su mayor ilusión fue la exposición en Munich de abril 1913 en la que presentó 67 obras.
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| Paisaje con muro blanco1910 Oleo sobre carton Kart Ernst Ost-Haus, Hagen |
Desde luego, no todo fueron críticas favorables. Cuando el galerista Herbert Walden siguiendo el ejemplo parisino del Salon d´Automne organizó en 1913 el Primer Salón de Otoño Alemán en Berlin, donde Münter participó con seis cuadros, la prensa la acusó de “radicalismo exagerado de lo eternamente femenino”.
ESTANCIA EN ESCANDINAVIA Y SEPARACIÓN
El comienzo de la Primera Guerra Mundial rompió todos los planes de Münter. Ella, bajo las influencias de la historia de sus padres, odiaba la guerra, con sus separaciones y. la muerte de tantos jóvenes. Los hombres de su círculo pensaron que esta guerra podría traer una gran limpieza espiritual y hacer más accesibles los ideales culturales expuestos en el Jinete Azul.
Kandinsky como tantos extranjeros tuvo que abandonar Alemania y decidió volver a Rusia. Münter quedó encargada de disolver la vivienda común de ambos y de encontrarse con él en uno de los paises neutrales de Escandinavia. A pesar de los problemas, y la frialdad de los últimos años, Münter no tuvo ninguna duda de que Kandinsky se reuniría con ella en cuanto le fuera posible salir de Rusia, ya que desde el momento de su separación en Suiza había aprovechado la mínima oportunidad de comunicarle sus vivencias e impresiones. Pero, una vez en Moscú, la situación cambió. En sus cartas hablaba cada vez más de una separación necesaria, usaba disculpas y pretextos para aplazar el reencuentro, pero siguió prometiéndole matrimonio en un más adelante, en un futuro.
Münter se trasladó a Estocolmo donde se integró en el ambiente artístico sueco, re-encontró viejos amigos y compañeros de estudio en Munich y donde su pintura recibió el reconocimiento y alabanza de la crítica . Sus exposiciones obtuvieron gran éxito en la prensa, tanto en Estocolmo, como Copenhague y Berlin y cada vez su obra tuvo más peso propio, llegando a ofrecerle dar clases de pintura en Berlin junto a Campendonck y Kokoschka.
El último encuentro con Kandinsky tuvo lugar en Estocolmo en diciembre de 1915 ya que Münter había logrado concertar una exposición individual de Kandinsky, en la galería Gummeson, para la que se exigía su presencia.Con el fin de asegurar la repercusión en la prensa, el éxito con el público y en las posibles ventas, que a Kandinsky le hacían mucha falta. En Marzo de 1916 Kandinsky se volvió a Moscú prometiendo venir de nuevo en otoño y hasta entonces procurar los papeles necesarios para poderse casar, las cuales fueron , como tantas veces antes, promesas vacías.
ATADURAS SIN SALIDA – PÉRDIDA DE LA FUERZA PICTÓRICA
En el aspecto artístico, los años en Suecia y Dinamarca confirmaron a Münter como una pintora de lenguaje propio, personal e inconfundible, bien tratada por la crítica, que resaltaba su sentido del color, la construcción linear de sus cuadros y la profunda quietud que emanaba de ellos. Pero en lo personal se sintió cada vez más débil, con falta de ánimo y sin fuerza para trabajar y se hundió poco a poco en un estado depresivo del cual salió sólo años después.
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| Dos lectores.Dibujo lápiz 10 x 16 cm Fundación Gabriele Münter y Joahannes Eichner.Munich |
Existe la opinión bastante generalizada de que Münter, en los años 20, se concentró en el dibujo, lo cual no responde a la realidad. Ella misma ayudó a formar esta idea al hablar de un decenio poco fructífero para su pintura., lo cual se refería a la calidad y no a la cantidad de su obra pictórica. Tuvo la impresión de haber perdido la conexión con los nuevos movimientos artísticos de Alemania. A la vuelta de Copenhague se encontró con las primeras exposiciones del dadaísmo, con artistas como Max Ernst, Hans Arp y Georg Grosz pero las tendencias anárquicas de los dadaístas, el destrozar las formas orgánicamente crecidas y su arreglo casual en montajes materiales le resultaban extraños y no asimilables para ella. Más apropiado a su talento le pareció, a primera vista, el nuevo realismo, con su revalorización del objeto, pero tuvo que constatar que la exactitud fotográfica y la realidad intelectualmente construida no correspondían en absoluto a su modo de ver y trabajar, que las obras suyas, penosamente construidas, estaban muy por debajo de sus trabajos del año 1915.
Le resultó difícil concertar nuevas exposiciones o lograr encargos de retratos, y al depender de los ingresos por ventas de su obra fueron años bastante difíciles.
EL AMIGO – JOHANNES EICHNER
En 1928 conoció a Johannes Eichner, filólogo e historiador de arte, con quien compartiría la vida durante los siguientes treinta años hasta la muerte Eichner en 1958.
Resulta asombroso esta larga convivencia de dos seres tan opuestos en su modo de ser y actuar. Eichner era retraído hacia los demás, mantenía la distancia hacia y vivía según la regla de que las relaciones humanas se complican y dificultan, si se sabe demasiado del otro. Explicarse y confesar sus angustias le parecían exhibicionismo espiritual ,y estados psicopáticos. Münter que siempre tuvo que declarar abiertamente sus estados de angustia, y así era en las páginas de su diario, admiraba en este hombre su reserva y fuerza de vivir en soledad. Y fue ella la que se esforzaba de ganar su confianza y amistad, la que se subordinó a sus mandatos y requerimientos ante el miedo de poder quedarse otra vez sola.
El gran merito de Johannes Eichner en estos primeros años fue que instaba a Münter continuamente a que trabajara, a que su gran talento y su naturaleza de artista no se dejaran vencer por trabas interiores, que tenía que superar el punto muerto, que no encontraría la felicidad sin poner toda su alma y fuerza en el empeño de recuperar la actividad e inspiración El problema surgía de los ideales estéticos que él quería imbuir a Münter y que estaban basados en el renacimiento y su arte de la perspectiva, su visión idealizada de la antigüedad clásica, la figura bella, el ambiente ilusorio del espacio y, al mismo tiempo, demandaba al artista que tuviera consideración con el comprador que buscaba un cuadro para su cuarto de estar y que exigía con razón una pintura que era copia de la realidad. Kandinsky había protegido su talento nato y no le había superpuesto nada extraño. Eichner se consideró su consejero artístico y usó toda su energía para dictar las reglas de su pintura. Münter sintió mucho respeto por el profesor e historiador de arte, e hizo caso a sus indicaciones estilísticas y de contenido, con el resultado de que se sentía más y más insegura.
Para escapar a esta situación y con la esperanza de poder recuperar su creatividad y fuerza artística, en octubre de 1929 Münter se trasladó a Paris y al sumergirse nuevamente en el ambiente artístico y cultural parisino volvieron las ganas de trabajar y de transformar la naturaleza en arte apartando los detalles superficiales, que sólo estorbaban en la visión sintética de lo que ella quería transmitir. La gran exposición de Césanne de 1930 la emocionó profundamente e influyó en su estilo. Para pintar Münter necesitaba emoción y sobrecogimiento y esto no dependía de la belleza y lo idílico de un paisaje, la composición harmoniosa de un bodegón o a elegancia y distinción del retratado, lo encontraba en motivos que hacían posibles una construcción linear, que por ello tenían un aspecto no terminado y que sólo mediante su afán creativo llegaban a la perfección de la imagen..
En septiembre de 1930 Münter viajó a la Costa Azul y quedó extasiada ante la fuerza de la luz y de los colores. En un auténtico delirio pictórico, revivió el nacimiento de la pintura moderna 25 años atrás, cuando los fauces descubrieron la calidad de luz de los colores y plasmaron esta fuerza luminosa inherente a los colores en sus lienzos sin usar otras fuerzas adicionales de luz. En 1904/05, en St.Tropéz, Matisse, Bonnard, Camoin, Marquet y Manguin habían experimentado con esta luz de los colores que no necesitaban ninguna fuente de iluminación exterior. Y al año siguiente en Collioure, Matisse y Derain habían logrado el descubrimiento fundamental para el expresionismo, cómo en el mismo color podía expresarse el ambiente – claro/oscuro, el clima, la estación del año. Ante este paisaje cuyos colores brillaban con la misma intensidad de cerca como de lejos, Münter se reencontró con su capacidad propia y personal de plasmar con el color en una pintura de formas claras y amplios planos lo característico del paisaje. Al exponer estos cuadros en noviembre de 1930 en una galería en Berlin, la crítica se mostró entusiasmada. El intento de doma por parte de Eichner había fracasado.
RESISTENCIA E INTENTO DE ADAPTACIÓN DURANTE EL NAZISMO
En abril de 1931 Münter volvió a su casa en Murnau donde cada vez se amontonaban más los cuadros. Eichner seguía en Berlin.
Para meter nuevamente un pie en el mundo artístico de Munich, Münter decidió presentarse en la Gran Exposición de Arte de Munich de la Nueva Secesión. En la selección de las obras le ayudaron el historiador de arte Franz Roth y Kurt Schwitters que la dejó desconcertada cuando la aconsejó cultivar lino en lugar de pintar ya que esto sería más provechoso en los tiempos venideros. Sin embargo, de los cuadros que presentó en mayo de 1932, el jurado eligió sólo uno. No cabía ninguna duda de que Münter estaba en lo artístico fuera de las corrientes de aquel momento.
En noviembre de 1932 la Nueva Asociación Artística de Munich lanzó el proyecto de organizar una exposición conmemorativa en mayo de 1934, donde cada antiguo miembro podría presentar hasta 12 obras y además, en una exposición paralela, su obra gráfica, lo cual entusiasmó a todos los artistas implicados. Sin embargo, muy pronto se anuló la convocatoria. “El gran movimiento nacional no favorece en este momento una gran exposición internacional de arte. Los museos que han tenido que descolgar sus cuadros de nuestros antiguos miembros, no estarán dispuestos a cedernos estas obras para una exposición conmemorativa.”
El movimiento nazi y su concepto de arte estaban en pleno auge. En Weimar habían sido despedidos todos los profesores que en su estilo manifestaban todavía su conexión con las ideas de la Bauhaus. En el museo se habían descolgado todos los cuadros de arte “decadente”, entre ellos obras de Kandinsky, Klee, Kokoschka, Marc, Nolde, Feininger y Dix. Se pretendía terminar con “la idealización de engendros judio-bolcheviques” y fomentar “el renacimiento de una cultura popular nacional”. Se despediría a los directores de museos que por su política de adquisición de arte moderno se habían hecho sospechosos en los años de la república de Weimar. Aumentaron los gritos contra las “mamarrachadas” de Kokoschka, los “garabatos necios” de Klee, los “ humanos inferiores “ y sus denuncias de Kollwitz, Zille y Barlach, el “nihilismo ético” y la “falta de heroísmo” de Dix, Hofer y Grosz. Las opiniones de los encargados nazi de cultura se hacían doctrina, ya no se podía opinar en contra. Se cerró la Bauhaus en Dessau, Kandinsky se mudó a Francia. En la “purga” de las academias de arte los antiguos compañeros del Jinete Azul , Klee y Campendonck, estaban entre los primeros que perdieron su puesto en la enseñanza. Empezaron por toda Alemania las exposiciones de “arte degenerado” que, en cierta medida, tenían que tapar la falta de una clara línea en el ideal de arte nazi mediante la difamación de lo existente.
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| Casas en la nieve.1933 Kunsthalle Bielefeld |
Con mucho esfuerzo Eichner había logrado organizar una exposición itinerante para Münter bajo el título “50 cuadros de 25 años – de 1908 a 1933” que empezaría en Bremen para después seguir por varias ciudades alemanas. Eichner lo había preparado todo meticulosamente. En sus notas de prensa se había esforzado en señalar la temática sencilla y la cercanía popular en la obra de Münter. Alababa el carácter sencillo de sus cuadros, semejante al arte popular que parecía torpe pero expresaba, sin embargo lo esencial. Había diseñado la imagen de una pintora que en su oposición al impresionismo había llegado a un estilo amable, ligeramente anticuado, simple, verdadero, sencillo u auténticamente alemán. Lo demás dependía de los críticos y su memoria, si conectaban este retrato descafeinado con la pintora perteneciente al Jinete Azul y la Sturm-Galerie. Tuvo que capear varios vendavales pero cuando el periódico nazi de Stuttgart declaró que la artista estaba ejemplarmente adelantada a su tiempo, que ella había abierto el camino hacia el conocimiento y la valoración del arte popular tan apreciado en la actualidad, sintió que finalmente la había sacado de las referencias peligrosas a su pasado artístico.
Ante los ataques a artistas e intelectuales, la quema de libros y la difamación del arte moderno, Münter jugó con la idea de emigrar al extranjero de habla alemana pero tuvo que convencerse por los argumentos de Eichner que esto era impracticable. Se hacía cada vez más difícil vender o obtener encargos de retratos y la escasez de dinero se hacia acuciante. Al terminar el año 1935 tuvo la noticia de que sus cuadros presentados para la exposición 50 Años de Pintura de Paisaje en la Nueva Pinacoteca de Munich no habían sido admitidos por el jurado. Eichner que pasaba los meses de invierno en Berlin le reprochaba su falta de éxito debido a que no sabía ni quería ajustarse a las tendencias imperantes. Que la decisión de ser el administrador de sus bienes y su consejero artístico se había tomado bajo otras condiciones. Que le sería imposible continuar la vida en común sin base económica. Que no le quedaría más remedio que adaptarse a la pintura anodina y nada llamativa que se pediría en las exposiciones de arte moderno del futuro. Münter no se inmutó con las críticas de Eichner, e imputó gran parte de su postura misantrópica como réplica del mundo hostil que les rodeaba, pero nunca dudó de la estabilidad de su comunidad vital con este “amigo criticón y quejica”, en quien podía confiar totalmente.
Münter solicitó y obtuvo la admisión en el organismo oficial para artistas plásticos, ya que sin la pertenencia a él no podía trabajar oficialmente, lo cual habría significado su exclusión de exposiciones y concursos.
En otoño de 1936, una vez terminada la olimpiada, empezó la fase final de la lucha de los nazis contra el arte moderno. Para dar buena imagen a los asistentes de la olimpiada se había mantenido una cierta liberalidad respecto, pero ahora el arte ya no hacía falta. Se vendieron cuadros que por pertenecer a fundaciones privadas legalmente eran invendibles, se cerró la sección de arte moderno de la Galería Nacional en Berlin y se abolió la crítica de arte independiente, sustituyéndola por “reseñas de arte”. La contemplación del arte debía prescindir de cualquier valoración formal y estética y se volvió más y más ciencia de normas para resaltar los “ tipos ideales”.
En marzo de 1937 Münter tuvo la oportunidad de exponer una colección de sus obras en la Asociación de Arte de Munich junto con otros dos pintores. Como no había expuesto en Munich desde 1920, se preparó todo con mucho esmero y Eichner redactó las notas de prensa y textos de las invitaciones. Uno de los periódicos mencionó en su reseña la pertinencia de Münter al Jinete Azul, pocos días después otro periódico “el lenguaje abstracto de la forma “ que le recordaba el expresionismo dentro del círculo del Jinete Azul .El periódico nazi, vio un arte con semejanzas al círculo de Brücke, y otros parecidos movimientos, de antes y después de la guerra. El último día de la exposición apareció el ministro bávaro Adolf Wagner y delante de los cuadros de Münter protestó a grito pelado que algo así figurara como arte muniqués.
Münter tuvo la gran suerte de no tener obra en la magna exposición de “Arte Degenerado” de Munich de 1937 que contenía sólo obras requisadas en los museos y tampoco apareció su nombre en los opúsculos contra el arte moderno y la Galería Sturm de Berlin. El galerista Herberth Walden había borrado su nombre de su listado de artistas de la galería en 1923, porque ella no había estado conforme con sus liquidaciones, y le había amenazado con una denuncia. Si que estaban los nombres de Jawlensky, Kokoschka, Kandinsky, Klee, Kubin, Munich, Nolde, Pechstein, Picasso, Purrmann, Rohlfs, Schlemmer y como única mujer Paula Modersohn-Becker.
Cuando en 1938 salió la Ley sobre recogida de productos de arte degenerado y se anunció que también se buscarían las obras degeneradas en las colecciones privadas y se recogerían conforme a la ley, Münter se dio cuenta de la ventaja de no haber llamado la atención como pintora moderna. Con ayuda de Eichner escondió la obra de Kandinsky y de los amigos en el sótano de su casa tapando la entrada con estanterías. Nadie sabía que estos cuadros, que más de un decenio habían estado almacenados en una empresa de transporte de Munich, se encontraban ahora en su casa.
El comienzo de la Segunda Guerra Mundial trajo consigo la disminución de sus contactos exteriores. Ella evitaba bajar a Munich y los amigos venían con menos frecuencia. Los bombardeos de Munich y alrededores la hicieron temer por su almacen pictórico.
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| Paisaje nocturno con luna blanca Oleo sobre cartón. Colección particular |
El 29 de abril de 1945, los americanos entraron en Murnau sin encontrar resistencia y ocuparon el pueblo. Münter temía que en una ocupación por las tropas americanas se descubrieran los cuadros escondidos en el sótano y que estos fueran confiscados. Con gran tenacidad se acercó una y otra vez al puesto de mando americano con el libro sobre Kandinsky escrito en 1914 por el abogado y coleccionista de arte Arthur Jerome Eddy bajo el brazo y finalmente logró que la casa fuese declarada “off limits” y recibiera protección.
RE-DESCUBRIMIENTO DE LA PINTORA DESPUÉS DE 1945
Münter no informó a nadie sobre los cuadros escondidos, tampoco cuando se volvió a recuperar el arte de antes del “Imperio de Mil Años”. Münter se sintió redescubierta en el año 1949 en la gran exposición El Jinete Azul y Munich a pesar de ya haber tomado parte en exposiciones en Maguncia y Colonia. Como una de las últimas supervivientes del círculo del Jinete Azul, ella perteneció al comité de Honor de la exposición, pero se la honró ante todo como testigo de aquel tiempo, como figura de paso que parecía salvar el abismo entre los movimientos de comienzo del siglo y el tiempo de la posguerra. Como pintora tenía poco espacio en la exposición. Sus 9 cuadros tenían en frente 41 de Kandinsky, 49 de Klee, 22 de Kubin, 51 de Macke y 48 de Marc. En el catálogo se la mencionó con dos líneas que además tenia que compartir con Werefkin: “ no se exponen a problemas, su pintura se mantiene sencilla y cerca de la naturaleza.
Todos los éxitos de aquellos años Münter los compartió con Eichner, que en el mismo año 1949 organizó una exposición itinerante por 22 ciudades bajo el título Gabriele Münter, Obras de cinco decenios, que empezó en Braunschweig y terminó 1953 en Herford, la ciudad de su infancia. La crítica se entusiasmó ante su obra y coleccionistas particulares, asociaciones de arte y museos compraron cuadros. En 1950 se presentaron tres obras suyas en la 25 Biennale de Venecia y en 1952 tuvo su primera exposición en Munich después del fracaso de 1937 y la satisfacción de que su obra, a la que se le había negado el derecho a llamarse Arte Muniqués ya había entrado como variante muniquesa del expresionismo en la historia del arte.
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| Bodegón con flores y huevos de Pascua.Ca1950 Oleo sobre cartón.44 x 33 cm Colección particular |
DONACIÓN DE LA OBRA DE KANDINSKY Y FUNDACIÓN GABRIELE MÜNTER Y JOHANNES EICHNER
A pesar de los años y los achaques de la edad, Münter siguió pintando y exponiendo tanto en Alemania como en los Estados Unidos. Pero le preocupaba el futuro de la obra escondida en el sótano de la casa de Murnau. Entre la pareja Münter-Eichner y el conservador jefe de las Colecciones de pintura del Estado de Baviera, se había establecido poco a poco una relación de confianza y parece que él fue el primero en tener conocimiento de la colección de obra de Kandinsky que había estado escondida durante 43 años. “Mi convencimiento acerca del genio Kandinsky no me permite que esta herencia, este tesoro de arte se reparta por el mundo. En Munich y Alemania han empezado a olvidar el trabajo de Kandinsky y cubrirlo de silencio. Así que habrá que buscarlo en Munich y estará bien protegido en manos de Dr. Rothel”, declaró Münter en una carta. Al ser nombrado director de la Galería municipal de Munich, Röthel logró que llevara a cabo la fundación largamente planeada por Münter . El 19 de febrero de 1957 Münter donó a la ciudad de Munich, sin ninguna contraprestación, mas de 90 cuadros al óleo, 330 cuadros de témpera, acuarelas y dibujos, 22 cuadros pintados sobre vidrio, 29 cuadernos de dibujo y unas 300 hojas de obra gráfica de Kandinsky Esta donación elevó de inmediato la institución a nivel de fama mundial, sólo comparable con la Guggenheim Foundation en Nueva Cork, pero ahí estaban ante todo obras de Kandinsky de su tiempo en la Bauhaus y en Munich se podían ver las “partidas de nacimiento” del arte abstracto.
El día anterior a su 80 cumpleaños se inauguró en la Städtische Galerie im Lenbachhaus la exposición Kandinsky y Gabriele Münter, Obras de cinco decenios donde hizo público la donación que causó sensación a nivel mundial.
Münter se sintió aliviada de haber podido entregar toda la obra que había estado en sus manos. A pesar de las penurias y escasez de la posguerra no había vendido ni una pieza de Kandinsky a los galeristas en busca de su obra temprana. Ante esta lealtad hacia la unión con Kandinsky, los honores, medallas y órdenes parecían anecdóticos. Pero la fama de la donante pronto tapó su propia obra y se le encajó en su dependencia de Kandinsky , presentándola bajo la perspectiva de Kandinsky y las necesidades de él. Su currículum se limitaba para algunos periodistas en el enunciado “como alumna se dejó vencer por el encanto de él que durante los siguientes 12 años llenaría su vida”. El drama vital “bajo el signo de una relación infeliz con su maestro Kandinsky “se hacia más y más presente en biografías cortas y enciclopedias. Otra vez se le había metido en el patrón femenino de la compañera llena de paciencia para descanso del guerrero.
Al morir Eichner en 1958, Münter puso en movimiento una segunda fundación largamente planeada con el compañero, que incluía la casa de Murnau, desde 1936 propiedad de Eichner y que se realizó mediante la firma de un contrato sobre la herencia ese mismo año. Münter nombró a la ciudad de Munich heredera universal con la condición de que se instrumentase una fundación que debía emplear sus
ingresos para la investigación acerca del Jinete Azul, ayudar a jóvenes artistas y comprar obras del círculo del Jinete Azul para los museos.
En la casa de Murnau había todavía 31 cuadros de Kandinsky del tiempo de 1902 a 1908, legajos y bocetos. De su propia mano se acumularon en el sótano 213 retratos, 518 paisajes, 327 bodegones de flores y 127 bodegones de diferente temática, además 111 cuadros al óleo de temática variada. A esto se añadían 45 legajos, la colección de cuadros sobre vidrio, estatuillas y arte popular. Al director de la Galeria municipal y a sus ayudantes que venían para hacer el inventario se les debió cortar más de una vez la respiración. Münter se alegraba al redescubrir lo que ella calificó como pecados ya olvidados, se divertía y sólo sentía que por sus problemas de salud no podía tomar parte activa en todo este trabajo.
Pintó y dibujó hasta el último momento y se emocionó cuando el “time-magazin” en su edición del 29 de diciembre de 1961 la llamó una artista “who is steadily gaining fame in her own right as one of the best of the German Expressionists……..paintings whose color glow in bright chunks, and whose landscapes shimmer under blazing."
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| Am Staffelsee.1911 |
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| Gabriele Münter , enero 1957 Foto de Gabriele Gräfin von Arnin |
El 19 de mayo de 1962 Gabriele Münter murió, a los 85 años, en la “casa del ruso”, en Murnau.
Cumpliendo su deseo de no ver centrados todos los focos en ella, que prefería el silencio, la segunda fundación se hizo pública después de su muerte y se presentó con la exposición Gabriele Münter: 1877 – 1962 con 159 obras en el Lenbachhaus
Solo entonces se dio a conocer que ella ya en vida había ayudado a crear una Galería del Jinete Azul comprando con los ingresos de sus propias ventas 90 cuadros, acuarelas, obras gráficas y dibujos del círculo de sus amigos pintores que en el año 1962 llegaban a un valor de 1,2 millones de marcos. En la prensa de Munich se advirtió: “Nada sería más falso que ver a Gabriele Münter a causa de su vida y su donación magnífica únicamente a la sombra de Kandinsky , sombra en la ella nunca se había cobijado.
CONCLUSIÓN: FIDELIDAD A LOS PRINCIPIOS ÉTICOS, MORALES Y ARTÍSTICOS
Desde que vi por primera vez las obras de Gabriele Münter en el Lenbachhaus de Munich me cautivaron con su explosión de color y su composición clara sin aditamentos superficiales. Aparentemente estos cuadros parecen nacidos de un impulso fresco y natural sin que la creadora se haya roto la cabeza acerca de los efectos que quería lograr y yo creo que esto, en absoluto, responde a la realidad. Para plasmar algo tan impactante pero parco en los medios empleados, hace falta un largo y radical proceso de filtración de medios estilísticos, técnicas y modos de trabajo, que va descartando lo superfluo y lo meramente decorativo. Cada pintor realmente artista, posee un lenguaje especial, inconfundiblemente suyo y Gabriele Münter tuvo la suerte de encontrarse en su juventud con Kandinsky quien supo ver su talento y ayudarla en el desarrollo del mismo. Como la mayoría de las mujeres que intentaron salir del rol que tenían tradicionalmente asignado en el contexto social, tuvo que poner en juego toda su tenacidad y fuerza voluntad y como tantas, no supo desmontar y apartarse de las enseñanzas de su infancia y juventud de ver en el hombre el ser superior y responsable de la vida en común, al que la mujer tenía que subordinarse y relegar sus propias necesidades y deseos.
El Jinete Azul fue la piedra clave de su vida. Puso todo su empeño en que la caballería azul, como ellos lo llamaron, siguiera adelante y que tuviera éxito con sus nuevos postulados sobre el arte que también eran los suyos. Los años del nazismo y de la Segunda Guerra Mundial la pusieron al borde de la existencia material y estrecharon el campo de su quehacer artístico enormemente pero lo que más le importaba era la supervivencia de la obra temprana de Kandinsky y de los artistas pertenecientes al círculo del Jinete Azul que estaban en su poder y de las que ella se consideraba guardián. Los años de la posguerra le trajeron, después de casi veinte años de silencia, nuevamente el reconocimiento internacional de su propia obra y , con el consentimiento de su amigo y compañero de los últimos treinta años, Johannes Eichner, empleó los ingresos por la venta de obras suyas en la compra de obras de sus antiguos amigos y compañeros del Jinete Azul. Fiel a las enseñanzas de su infancia y juventud de que la palabra dada y el compromiso adquirido eran inamovibles y tenían que cumplirse donó, sin contraprestación alguna, todo el tesoro artístico que ella y Johannes Eichner habían guardado con tanto esmero y fidelidad y también la casa de Murnau, a la ciudad de Munich, para así mantener viva la llama del movimiento artístico que tuvo su origen en Munich y que en ella había quedado vivo durante toda su vida.
Escrito por
Marianne Paul
Marianne Paul
